Gae Aulenti, la arquitecta detrás de la lámpara más famosa del diseño italiano
En varias ocasiones, en los espacios de Casa Decor nos hemos encontrado con una lámpara inconfundible: la «Pipistrello«, con su pantalla blanca acampanada y su estructura telescópica. Diseñada en 1965, sigue siendo una de esas piezas que reconocemos al instante y que encajan en interiores de estilos muy diferentes. Pero detrás de esta lámpara hay mucho más que un objeto de diseño convertido en icono. Su autora, Gae Aulenti, fue una arquitecta italiana que dejó su huella en algunos de los proyectos culturales más importantes de Europa y Estados Unidos. Por eso, nos hemos propuesto conocerla mejor y descubrir otras obras que ayudan a entender por qué su nombre merece un lugar destacado en la historia de la arquitectura contemporánea.
Gae Aulenti, una mujer que abrió camino en la arquitectura
Gaetana Aulenti nació el 4 de diciembre de 1927 en Palazzolo dello Stella, una pequeña localidad de la región italiana de Friuli-Venecia Julia. Su trayectoria profesional se desarrolló en una época en la que la arquitectura seguía siendo un ámbito dominado mayoritariamente por hombres, circunstancia que no le impidió construir una carrera internacional de primer nivel.
Se trasladó a Milán para estudiar en el Politécnico, donde se graduó en 1953. Su formación coincidió con un momento de intensa transformación cultural y económica en Italia, en plena reconstrucción de posguerra. La arquitectura buscaba nuevas respuestas a las necesidades de la sociedad, mientras el diseño industrial adquiría un protagonismo creciente.
Aulenti no tardó en desarrollar una visión propia. Frente a la idea de que la modernidad debía traducirse necesariamente en edificios funcionales y formas estandarizadas, defendió una arquitectura atenta a la historia, al contexto y a la experiencia de quienes utilizan los espacios. No entendía el pasado como algo que hubiera que borrar, sino como una fuente de recursos con los que trabajar desde el presente.
Una arquitecta con muchas facetas
Reducir a Gae Aulenti a su faceta de arquitecta sería dejar fuera una parte fundamental de su obra. A lo largo de su carrera diseñó muebles, lámparas y objetos cotidianos, proyectó interiores comerciales, trabajó en exposiciones y creó escenografías para el teatro y la ópera. Esa variedad no era una afición secundaria, sino una parte esencial de su manera de entender la profesión.
Entre 1955 y 1965 formó parte de la redacción de Casabella-Continuità, la revista italiana de arquitectura dirigida por Ernesto Nathan Rogers. Aquel entorno le permitió participar en los debates arquitectónicos de su tiempo y profundizar en cuestiones como la relación entre tradición y modernidad, el valor del contexto y la responsabilidad cultural del diseño.
También fue una figura vinculada al movimiento conocido como neomodernismo italiano, que cuestionaba la aplicación indiscriminada de modelos arquitectónicos universales. En lugar de imponer una misma solución a cualquier edificio, Aulenti prestaba atención a sus características, su historia y su uso. Esta sensibilidad resultaría decisiva en algunos de sus encargos más célebres: la transformación de edificios históricos en espacios culturales contemporáneos.
«Siempre he intentado que mi trabajo sea inclasificable, no aceptar reglas abstractas, no limitarme a especializaciones, sino abordar diferentes disciplinas. El teatro, por ejemplo, para poder analizar textos literarios y musicales. El diseño de objetos como un mundo complementario a los espacios arquitectónicos. La arquitectura como una pasión fundamental donde la teoría y la práctica deben entrelazarse. Creo que la arquitectura es un trabajo intelectual interdisciplinario, un trabajo en el que la ciencia de la construcción y el arte están sumamente integrados», comentaba en su día la arquitecta.
Olivetti, el encargo que impulsó su carrera
La relación con Olivetti fue decisiva para el desarrollo profesional de Aulenti. La empresa, conocida por sus máquinas de escribir y calculadoras, concedía una gran importancia a la arquitectura y al diseño de sus tiendas. Sus espacios comerciales debían transmitir una imagen de innovación y modernidad, y para ello recurrió a algunos de los mejores profesionales de la época.
A mediados de los años sesenta, Gae Aulenti recibió el encargo de diseñar los establecimientos de la marca en París y Buenos Aires: debía organizar la exposición de los productos, resolver la iluminación y definir la imagen de las tiendas.
En el showroom de París, recurrió a materiales como el acero inoxidable y los laminados plásticos, asociados a la tecnología y a la estética industrial del momento. La lámpara Pipistrello formaba parte de ese universo.
Para el establecimiento de Buenos Aires diseñó, entre otras piezas, la lámpara King Sun, de grandes dimensiones y con una presencia mucho más teatral.
Aquellos proyectos contribuyeron a situarla en el mapa internacional y demostraron que su talento podía expresarse tanto en un edificio como en un objeto de iluminación.
La lámpara Pipistrello, un icono nacido en 1965
Como comentábamos en el párrafo anterior, la lámpara Pipistrello fue diseñada ex profeso para el showroom de la marca Olivetti en París.
Su nombre significa «murciélago» en italiano y alude a la forma de las cuatro partes que componen su pantalla, inspirada en las alas desplegadas de este animal. La base metálica, el pie telescópico y el difusor de metacrilato forman una silueta escultórica que encaja tanto en interiores clásicos como en ambientes contemporáneos.
La Pipistrello reúne varios rasgos característicos del trabajo de Aulenti: una geometría contundente, una solución técnica bien pensada y una presencia visual que va más allá de su función práctica. En su versión original, la lámpara mide unos 66 centímetros en la posición más baja y alcanza aproximadamente 86 centímetros cuando el pie está extendido. Gracias a ese mecanismo, puede colocarse sobre una mesa o utilizarse como lámpara de pie.
Convertir el proyecto en un producto fabricable exigió resolver algunas dificultades técnicas, especialmente el moldeado de la pantalla y el mecanismo que regula la altura. Para ello, Aulenti colaboró con Elio Martinelli, fundador de la firma que la produciría. Pipistrello llegó al mercado en 1967, dos años después de su concepción.
Desde entonces, ha conservado sus rasgos esenciales y se ha comercializado en diferentes tamaños y acabados.
Diseños que van más allá de la iluminación
La iluminación ocupó un lugar importante en la trayectoria de Gae Aulenti. A lo largo de varias décadas diseñó lámparas de mesa, de pie y modelos articulados, experimentó con materiales muy distintos y, en ocasiones, combinó la luz con otras funciones.
Además de Pipistrello y King Sun, entre sus creaciones más destacadas están las que aparecen sobre estas líneas.
Giova (1964) es de las primeras: una lámpara que integra la fuente de luz en un recipiente de cristal que también puede usarse como jarrón. De 1967 es Rimorchiatore, una pieza de sobremesa que reúne iluminación, portaflores y cenicero en una composición compacta de presencia casi escultórica. Ese mismo año firma Ruspa, cuyo nombre significa «excavadora» en italiano y tiene mucho de maquinaria: brazos articulados, cabezales metálicos orientables y aluminio lacado. Se parece más a una herramienta industrial que a una lámpara convencional y combina luz directa e indirecta según cómo se coloque.
En 1968 llegan Oracolo y Mezzoracolo, de formas geométricas muy sencillas. La primera, de pie, contrapone un difusor esférico de vidrio opalino a un cuerpo cilíndrico de metal, y ese contraste de volúmenes le da una presencia rotunda. La segunda repite el esquema en un formato más pequeño, pensado para una mesa o una superficie auxiliar. En 1972 plantea Pileo, Mezzopileo y Pileino como una misma familia en tres tamaños: Pileo es la de pie, Mezzopileo una versión más reducida y Pileino la más compacta.
Tres años después, en 1975, diseña Patroclo y Alcinoo, ambas de vidrio soplado y estructura metálica. En Patroclo, el vidrio se aloja dentro de una estructura abierta de hilos de acero soldados que deja ver el difusor y proyecta reflejos y sombras sobre las superficies cercanas. La técnica artesanal y el contraste entre transparencia y metal hacen de esa estructura una parte esencial de la pieza. Alcinoo cambia la disposición: su jaula, regular, forma un cuerpo cilíndrico que se abre en una esfera de cristal en la parte superior y filtra la luz de las fuentes interiores con sombras delicadas.
Cierra el recorrido Parola (1980), creada junto a Piero Castiglioni. Esta colección de lámparas de mesa y de pie une tres tipos de vidrio: cristal tallado en la base, borosilicato en el tubo vertical y vidrio blanco o de color en el difusor. El cable eléctrico recorre el tubo transparente y queda a la vista, así que una pieza técnica pasa a formar parte de la composición. Es una propuesta más depurada que las de los años sesenta, aunque mantiene la atención al detalle y a los materiales.
Muebles que revelan su lado más creativo
Gae Aulenti también dejó una obra importante en el diseño de mobiliario. Desde sus primeros trabajos en los años sesenta hasta las colecciones que desarrolló en las décadas siguientes, experimentó con la madera, el metal, el mármol, el cuero y los materiales sintéticos.
Sus diseños abarcan desde muebles plegables que ahorran espacio hasta mesas de gran presencia y asientos de formas poco convencionales, y los de la imagen que encabeza estas líneas son buena muestra de ello.
Uno de sus primeros muebles fue la mecedora Sgarsul (1962), con estructura de madera y asiento y respaldo acolchados y revestidos de cuero. Actualiza la imagen de la mecedora tradicional sin renunciar a su función. Un año después llegó el sofá Stringa (1963). En 1964 firmó Locus Solus, una colección de mobiliario de exterior con espíritu pop, reconocible por sus estructuras tubulares de metal pintado en colores vivos y sus tapizados estampados con grandes círculos.
Entre sus sillas plegables están Aprilina (1964) y April (1971). Esta última retoma la estructura de la clásica silla de director, pero cambia la madera y la lona por una estructura de acero de sección ovalada y una funda extraíble de cuero, que más adelante también se fabricó en tela. De 1965 es la mesa de centro Jumbo, de mármol de Carrara, con cuatro patas macizas encajadas en ranuras de la propia superficie.
En 1968 diseñó los asientos de la serie Arcata, de madera curvada y cuero, y ese mismo año empezó a trabajar en la familia formada por la silla 4854, el sillón 4794 y la mesa de centro 4894, que desarrolló hasta 1972. Su rasgo más distintivo es el poliuretano rígido moldeado por inyección. A 1971 corresponde Tennis, una cama de formas blandas que se alejaba de los armazones convencionales. De los años setenta son también los sillones 54, de acero pintado en negro y con cojines de piel en respaldo y asiento.
La colección Aulenti (1976) incluye sofás, sillones, sillas y mesas de distintas alturas, todos con estructura de aluminio extruido. Cierra el repaso la mesa Tavolo con Ruote (1980), inspirada en los carros que se utilizaban para transportar vidrio.
Gae Aulenti y la casa modular de The New Domestic Landscape
En 1972, Gae Aulenti participó en Italy: The New Domestic Landscape, una exposición organizada por el MoMA de Nueva York para explorar nuevas formas de entender la vivienda. Su propuesta, titulada House Environment, partía de una idea concreta: en lugar de distribuir muebles independientes por una habitación, diseñó un sistema de elementos que se combinaban entre sí para crear distintos usos domésticos.
El núcleo del proyecto estaba formado por módulos rojos de poliéster reforzado con fibra de vidrio. Según su disposición, podían convertirse en camas, armarios, librerías o asientos inclinados. Pero no solo servían para guardar objetos o sentarse, sino que también delimitaban zonas y daban forma al espacio. Así, la distribución de la casa podía cambiar según las necesidades de quienes la utilizaban. Más que proponer una habitación amueblada de una única manera, Aulenti planteó un sistema abierto a distintas configuraciones.
El Musée d’Orsay: dar una segunda vida a una estación de tren
La conversión de la antigua estación de Orsay en museo, a mediados de los años ochenta, fue una de las grandes operaciones de rescate arquitectónico de la época, y la dirigió la arquitecta italiana Gae Aulenti. Su idea no era borrar el pasado industrial del edificio, sino unir la escala monumental de la ingeniería del siglo XIX con la cercanía e intimidad que pide el arte impresionista. El punto de partida era complicado: una nave inmensa, cubierta por una bóveda de hierro y vidrio, que se tragaba la luz y daba sensación de vacío.
Para suavizar la frialdad de la estructura metálica, Aulenti revistió el interior con piedra caliza de tono claro y textura cálida. La piedra dio solidez al espacio y sirvió de fondo neutro para todo el recorrido. En lugar de partir la nave central con tabiques, organizó el interior en varios niveles: un gran eje central con terrazas y pasarelas a los lados, que reduce la escala del lugar sin tapar la vista de la estación original. Así, el visitante pasa de salas de techo bajo y proporciones casi domésticas, adecuadas para pinturas de pequeño formato, a balcones amplios que se abren al vacío de la nave.
La luz fue el otro gran reto. La cubierta acristalada de la Gare d’Orsay llenaba el espacio de una claridad cambiante y, a menudo, excesiva para conservar los cuadros. Aulenti combinó la luz natural cenital con iluminación artificial indirecta y consiguió un ambiente uniforme, en el que el color de Van Gogh, Monet o Renoir se ve con intensidad y sin deslumbrar. Su intervención despertó polémica en su momento por la firmeza de las formas geométricas y el peso de la piedra, pero con el tiempo se ha convertido en un referente del posmodernismo y en un ejemplo de cómo dar una segunda vida al patrimonio industrial abandonado.
El Palazzo Grassi de Venecia, otro de los proyectos fundamentales en la carrera de Gae Aulenti
En 1985, la familia Agnelli, una de las dinastías industriales, financieras y políticas más poderosas e influyentes de la historia moderna de Italia, adquirió este majestuoso palacio veneciano del siglo XVIII, ubicado junto al Gran Canal. Inmediatamente después, le encargaron a Aulenti su rehabilitación completa para transformarlo en un centro de exposiciones de vanguardia.
El reto era enorme, ya que no se permitía anclar focos ni perforar los valiosos techos decorados o los muros históricos del edificio. Además, al albergar exposiciones temporales, se necesitaba una luz versátil que pudiera adaptarse con igual eficacia a pinturas de diferentes tamaños, esculturas exentas o dibujos delicados.
La respuesta llegó de la mano de Piero Castiglioni, especialista en iluminación con quien Aulenti colaboró en el proyecto. Juntos desarrollaron Cestello, un diseño inspirado en los grandes proyectores de los estadios de fútbol, pero reducido drásticamente a una escala doméstica y elegante, idónea para el interior del palacio. El sistema consiste en una estructura perimetral o «bastidor» de aluminio que contiene una matriz o batería de múltiples lámparas halógenas independientes (podía albergar grupos compactos desde 2 hasta 12 ópticas). Cada una de las bombillas del «cestillo» estaba montada sobre articulaciones cardánicas independientes, lo que permitía orientar individualmente cada foco a 45 grados tanto en eje horizontal como vertical. Esto hacía posible iluminar paredes completas de manera homogénea o concentrar varios haces de luz para amplificar el protagonismo de una sola escultura desde múltiples ángulos.
Aunque inicialmente se fabricó como un prototipo exclusivo para los salones del Palacio, fue lanzada oficialmente al mercado global en 1993. La luminaria Cestello se convirtió instantáneamente en el estándar de oro de la iluminación de museos a nivel mundial, expandiéndose en versiones de suspensión, de pared, de suelo y carriles electrificados.
Tras su éxito original en Venecia, el proyector Cestello pasó a iluminar espacios históricos e instituciones tan prestigiosas como el Palazzo Ducale, en Venecia; las Scuderie del Quirinale, en Roma; la Galleria Borghese, o las galerías francesas de Le Samaritaine, en París.
También dejó su huella en Barcelona
La trayectoria de Aulenti tiene una conexión directa con España. En 1985 recibió el encargo de remodelar el Palacio Nacional de Montjuïc, el edificio monumental construido para la Exposición Internacional de Barcelona de 1929 que hoy alberga el Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC). El proyecto lo desarrolló junto al arquitecto Enric Steegmann.
La intervención planteaba una cuestión de gran complejidad: adaptar un edificio de carácter monumental a las necesidades de un museo moderno, con colecciones muy diversas, espacios de exposición amplios y servicios para el público. Las obras, que se desarrollaron por fases, empezaron en 1990 y finalizaron en diciembre de 2004. Su mayor logro fue la disposición de espacios limpios, con iluminación indirecta controlada, idóneos para proteger desde los delicados frescos románicos de las iglesias del Pirineo hasta las colecciones de arte moderno e impresionismo catalán.
Aulenti murió en Milán el 31 de octubre de 2012, a los 84 años. Su trayectoria reúne más de 700 proyectos, según el Vitra Design Museum, y obtuvo importantes reconocimientos internacionales. En 1987 fue nombrada Caballero de la Legión de Honor francesa y Comendadora de la Orden de las Artes y las Letras; en 1990 se convirtió en miembro honorario del Instituto Americano de Arquitectos. En 1991 recibió el Praemium Imperiale de Arquitectura, concedido por la Asociación de Arte de Japón, y en 1995 fue nombrada Caballero de Gran Cruz de la Orden al Mérito de la República Italiana. En 2012, pocos meses antes de su muerte, la Trienal de Milán le concedió su Medalla de Oro a la trayectoria.
